Total Resolution, 2013

A MAP OF TIME OR AN EXPERIENCE THAT BECAME PAINTING by Pilar Ribal

Mais si la carte institue ces voyages du trait, c’est parce qu’elle autorise des procédures qui mettent au jour un “faire tableau” décalé.
Christine Buci-Glucksmann

Conquering nature and controlling the land both form the basis of human progress. Knowing how to divert watercourses to ensure supplies of vital resources or fire clay, cut stone or other room-building techniques were all fundamental for those humans who grouped together to inhabit the first cities.
Each one was different, adapted to the terrain and with its own foundational legends. The most important cities of all time were built on both their historical events and on impressions of those travellers, who recounted their marvels. Fictitious or real privileged settings of human imagination, of the voices and experiences of conquerors, travellers and even those literary or cinematographic characters who make us walk their streets, following their paths, cities guarantee a real irreplaceable experience.
We are born and we die in cities. We carry them with us and they shape us. Guarantors of the memory of a people, cities are an unparalleled framework for fantasy and speculation on what the future has to hold. From Nimrod’s challenge to modern urban utopias, cities unfurl in the form of alluring power symbols.
Determined by their past and by the personalities of those who raised them to fame, there are cities that are intrinsically linked to a name, whether it is that of an artist, writer or literary hero. From Marco Polo to the Ulysses that Joyce used to weave the story of a legendary Dublin day, the list of names associated with cities is as evocative as long. That lucid anthropologist of contemporary worlds, Marc Augé, claimed that “Marcel Proust and Thomas Mann form part of Venice”. Anyone who has read the evocative and so different visions of that trip to India that Moravia and Passolini shared, has traced the steps of Cortázar’s Maga in Paris, or travelled to Istanbul influenced by Pamuk’s perceptions, will agree that any city can be transformed when it is seen through other gazes.
Symbolic, historical, legendary and literary places, all cities have their own morphology, simultaneously portraying the different eras of their buildings, streets, monuments and gardens. Far before it was possible to fly over the Earth, before the idea was even conceived of recording real images on stills, cities were represented on that “virtual double”, the map, described by Christine Buci-Glucksmann as a “visualized abstract infinity”.
According to the prestigious author of “L’oeil cartographique de l’art”, maps reproduce Icarus’ mythical flight: that “seeing” the world in a hitherto unseen portrayal of the visible. According to Buci-Glucksmann, seen from this perspective, human beings can also be regarded as the Earth’s architects. The gaze of the artist – an architect too who interprets such forms - fulfils a similar role by capturing and transforming the visible.
In the context of contemporary art, cinema and literature, no other city in the world has aroused such interest as New York. The famous Metropolis of the comic, the symbolic setting of apocalyptic movie fantasies, a city psychoanalysed by Woody Allen from whose emblematic new “Tower of Babel” King Kong was brought down and the same city that Piet Mondrian saw as a mesh of lines of colour whose skyline was forever transformed by the September 11 terrorist attack, New York is also the inspiration for Jaume Orejuela’s project “Total Resolution. 53,028 Brushstrokes of Acrylic Paint”.
Winner of the “Art Jove” or “Young Art” Award, organized by the Government of the Balearic Islands’ Institut Balear de la Joventut, Orejuela (born in Pollença in 1981) has created a multidisciplinary exhibition project for Casal Solleric’s Espai Born in the form of a series of paintings, photographs, maps, and videos, together with the bicycle that he used to travel 40 km on the island of Manhattan.
Sparked off by the artist’s interest in the relationship between places experienced first hand and that mythical imaginary geography that takes us beyond our own experiences, the project is the outcome of a trip that Orejuela made to New York in December 2012. It is also the extension of art initiatives that he embarked on in 2009 when he “drew” the outline of Pollença, the town of his birth, on a map of Barcelona and, later, that of Barcelona on a map of Berlin.
Jaume Orejuela broke this “chain” when he traced the outline of the Balearic Islands on a map of Manhattan, leaving a fragile red trail running through randomly chosen districts and streets that would take him off the beaten tourist track (an aspect that deserves complementary thought).
Intriguingly, Orejuela’s work ties in with a reflection by Christine Buci-Glucksmann when she describes maps as being similar to a kind of “painting” in progress, since maps are simply redrawn, repainted “works” that undergo gradual modifications as the area that they document alters.
Jaume Orejuela brings Zygmunt Bauman’s artistic liquidity – that is, the experience that is reaped from the different activities, languages and media that an installation comprises – to the stability of painting, used here as an instrument of permanence. From the transience of an action to the solidity of an acrylic, “Total Resolution” is a conceptual itinerary that begins with that relational, “radicant” art that Nicolas Bourriaud speaks of, moving on to take Dadaist objets trouvées and Impressionist easel painting to the individualist discourse of Gilles Lipovetsky’s consumerist hypermodernity.
That is, Jaume Orejuela’s paintings are not just what they are. They are also a contemporary version of those plein air paintings that aspired to do away with the 19th century academicism that turned its back on the evolution of an art that went out in search of compositions. In Orejuela’s case, it is a question of condensing all the previous stages and other works (photos, videos, activities, objects) that accompany and reinforce the project’s conceptual meaning into these compositions with their clear “pixelated pointillism”, making painting akin to integration.
If we continue to look at the conceptual resources used by the artist, a new implicit hint can be seen, this time to the 1970s conceptual art that denied the iconic precedent of modernity.
Acting like Joseph Kosuth with his three different “chairs” (the real one, that dictionary definition, and the written one), Jaume Orejuela also takes advantage of that ready-made bicycle that presides the entrance to the gallery in another act of repetition, putting on canvas the triple image of that “Duchampian vehicle”: the object-based one, the photographic one, and the video documentaries of his New York itinerary which the performance “Replica” recreates in the gallery (resulting in forty kilometres of red thread in the centre of the installation).
If we now take Nicolas Bourriaud’s metaphor for “radicant” art, which he compares with the progressive spreading growth of his ivy plant (as opposed to that “stable” art that grows from a single root), a fascinating opposite sense of direction can be found in the multiplying resources that Orejuela uses. That is, the whole project is disseminated and grows horizontally, culminating finally in the verticality of a pixelated, documentary-style acrylic painting whose roots are buried in a tradition that it brings to life. It is this intelligent tour de force that takes us from the “diffusion” speculated on by postmodernist philosophers like Derrida to Foucault’s “essence” of words and things.
From the starting point of an anecdotal neo-touristic experience – evoking that “impossible journey” that Marc Augé spoke of – through to the studio-produced acrylic paintings used for the title of the exhibition, Jaume Orejuela has skilfully developed a solid project that reflects three key aspects already observed in his work: the project’s predominance over a singular work of art, with it tending to expand in the form of an installation; the use of traditional objects or materials, to which a new conceptual meaning has been given, as upheld by Arthur Danto; and, finally, a research into the issue of artistic authorship.
In short, Jaume Orejuela tells us that painting actions is like painting with light or painting with any other resource; that the “pixel strokes” might be regarded as steps, with each stroke of paint representing a thousandth of a lived and relived moment in time; that painting is performance, traces and a work of art; an endless reinvented act of mimesis; that modernity, post-modernity and hypermodernity are no more than stages in that meandering through languages and types of media that art represents.
And in that loop of times and languages to which the artist introduces us, what shines out is his strong denial of the categorical simplicity of any resource, mechanism or technical skill per se and his defence of the role and place of a 21st century artist familiar with his tradition who seeks new combinations with an infinite capacity for expansion, whether it is “horizontally” or “vertically”.
Seen thus, it is like those jigsaws that we tackle, uncertain of our success, whose final fully-formed image is afterwards such a source of satisfaction. For, just like those jigsaws, there is nothing here that is trivial or surplus to requirements. Leaving aside the efficiency of each individual form of expression, work or medium, in this project a brilliant metaphor emerges, revealing how simultaneity leads to unity or how art exists in the very essence of all those real, virtual or experience-based components that make up an art project; that by skilfully taking advantage of and integrating sources, references and resources, the culmination is a work of art “de-located” in maps, objects and snapshots that are more than a single painting.
— Pilar Ribal



CATALÀ
MAPA DE TEMPS, O D’UNA EXPERIÈNCIA QUE VA ESDEVENIR PINTURA de Pilar Ribal

Mais si la carte institue ces voyages du trait, c’est parce qu’elle autorise des procédures qui mettent au jour un “faire tableau” décalé.
Christine Buci-Glucksmann

La conquesta de la naturalesa i el domini del territori es troben en la base del progrés humà. Canviar els cursos d’aigua per a proporcionar recursos de vida o tenir els coneixements necessaris per a coure la terra, tallar pedres o qualssevol altres tècniques aptes per a la construcció d’una habitació varen ser indispensables perquè els homes s’agrupassin a les primeres ciutats.
Cada una diferent, adaptada al territori i amb les seves pròpies mitologies fundacionals, les ciutats més significatives de tots els temps es construïren tant damunt els fets històrics que s’hi esdevingueren com a les mirades dels viatgers que han donat a conèixer les seves meravelles. Ficticis o reals escenaris privilegiats de la imaginació humana, les veus i les experiències dels conquistadors, els viatgers i fins i tot tots aquests personatges literaris o cinematogràfics que ens fan caminar pels seus carrers seguint les seves passes, les ciutats proporcionen encara avui una experiència real insubstituïble.
Hi naixem i hi morim. Les duim amb nosaltres i ens determinen. Dipositàries de la memòria dels pobles, les ciutats són el marc per excel·lència on es realitzen les fantasies i les especulacions sobre el que ha de dur el futur. Des del desafiament de Nemrod fins a les utopies urbanístiques de la modernitat, les ciutats es despleguen en forma de símbols i instruments de seducció del poder.
Marcades pel seu passat i per la personalitat dels qui les feren cèlebres, hi ha ciutats indissolublement lligades a un nom, ja sigui aquest el d’un artista, d’un escriptor o d’un heroi literari. Des de Marco Polo a aquest Ulisses amb el qual Joyce va teixir la seva mítica jornada dublinesa, la nòmina de noms associats a ciutats és tan suggestiva com vasta. Marc Augé, aquest lúcid antropòleg dels mons contemporanis, afirmava que “Marcel Proust i Thomas Mann formen part de Venècia”. Qui hagi llegit les suggestives –i tan distintes– visions d’aquest viatge a l’Índia que compartiren Moravia i Passolini, hagi seguit els passos de la Maga de Cortázar per París o viatgi a Istanbul sota l’influx de la mirada de Pamuk, estarà d’acord que cada ciutat pot transformar-se a la llum d’altres mirades.
Llocs simbòlics i històrics, mítics i literaris, totes les ciutats tenen una morfologia pròpia, una representació simultània dels diversos temps que coexisteixen als seus edificis, carrers, monuments o jardins. Molt abans que es pogués sobrevolar l’espai terrestre. Abans encara que s’entreveiés la possibilitat de registrar en fotogrames les imatges reals, les ciutats varen ser representades en aquest “doble virtual” que són les seves cartografies, que per a Christine Buci-Glucksmann vénen a ser “un infinit visualitzat i abstracte”.
Segons la prestigiosa autora de L’oeil cartographique de l’art, una cartografia reprodueix el vol mític d’Ícar, aquest “veure” el món des de dalt que suposa una representació inèdita del visible. Des d’aquest punt de vista, l’ésser humà es contempla també –segons Buci-Glucksmann– com un arquitecte del terrestre. L’artista, arquitecte també que interpreta tals formes, inscriu la seva mirada en aquest recorregut en captar-lo i transformar-lo.
En el context de l’art contemporani, del cinema i la literatura, no hi ha ciutat al món que hagi suscitat major interès que Nova York. La famosa Metròpolis del còmic, l’escenari simbòlic de les fantasies apocalíptiques del cinema, aquesta ciutat psicoanalitzada per Woody Allen i amb l’emblemàtica nova “Torre de Babel” des de la qual cau abatut King Kong, aquesta que Piet Mondrian va veure com un entramat de línies de color i els perfils de la qual va transformar per sempre l’atac terrorista de l’11 de setembre, és la que inspira també el projecte “Total Resolution. 53.028 pinceladas de pintura acrílica”, de Jaume Orejuela.
Guanyador del Premi Art Jove de l’Institut Balear de la Joventut del Govern de les Illes Balears, Orejuela (Pollença, 1981) va realitzar per a la seva presentació a l’Espai Born del Casal Solleric aquesta proposta multidisciplinària que es desplega en un conjunt de pintures, fotografies, mapes, vídeos, i que inclou la bicicleta amb què va recórrer els 40 km que va realitzar a l’illa de Manhattan en el mateix espai expositiu.
Aquest projecte, que parteix del seu interès per la relació amb els llocs viscuts i aquella geografia mítica i imaginària que ens du més enllà de les pròpies experiències, és resultat del seu viatge a Nova York el desembre de 2012 i suposa el desenvolupament de les accions artístiques iniciades el 2009 quan l’artista “dibuixa” els contorns de la seva Pollença natal damunt el plànol de Barcelona i, posteriorment, el de la ciutat comtal damunt el de Berlín.
Jaume Orejuela va rompre aquesta “cadena” per a dibuixar els perfils de les Illes Balears al mapa de Manhattan, deixant un rastre de fràgil fil vermell a través de barris i carrers aleatòriament triats que el varen dur més enllà dels entorns turístics, aspecte aquest que mereixia una reflexió complementària.
És curiós que el treball d’Orejuela enllaci amb la reflexió de Christine Buci-Glucksmann quan compara el mapa a una espècie de “pintura” en procés, ja que el mapa no és més que una “obra” redibuixada i repintada que va transformant-se segons ho faci l’espai que documenta.
Jaume Orejuela du la liquiditat artística sobre la qual reflexiona Zygmunt Bauman, és a dir, aquesta experiència disseminada a les diferents accions, llenguatges i mitjans que integren la instal·lació, a l’estabilitat de la pintura, utilitzada aquí com a instrument de permanència. De la fugacitat de l’acció a la consistència de l’acrílic, “Total Resolution” és també un itinerari conceptual que s’inicia en aquest art relacional i radicant de què parla Nicolas Bourriaud per a dur l’objet trouvée dadaista i la pintura impressionista de cavallet al discurs individualista de l’hipermodernitat consumista de Gilles Lipovetsky.
És a dir, les pintures de Jaume Orejuela vénen a ser no només el que són, sinó també una versió contemporània d’aquelles teles de plen air que volien fer taula rasa d’aquell academicisme antiquat que negava l’evolució de l’art que sortia a l’encontre de la composició. En canvi, es tracta aquí de condensar en aquestes composicions d’un evident “puntillisme pixelat” totes les passes prèvies i totes les altres obres (fotografies, vídeos, accions, objectes) que acompanyen i reforcen el sentit conceptual d’aquest projecte que fa de la pintura una imatge analògica d’integració.
Si continuam observant els recursos conceptuals desplegats per l’artista, trobarem una nova picada d’ull, aquesta vegada a aquell art conceptual dels anys setanta del segle XX que negava el precedent icònic de la modernitat.
Actuant a la manera de Joseph Kosuth amb les seves tres diferents “cadires” (la real, la del diccionari i l’escrita), Jaume Orejuela se serveix també d’aquesta bicicleta ready-made que presideix l’ingrés a la sala per a consumar una altra repetició: la que du a les seves teles la triple imatge del “duchampià vehicle”: l’objectual, la fotogràfica i les documentals del vídeo de l’itinerari per Nova York i del qual recull l’acció “rèplica” a la sala (en mostren el resultat els quaranta quilòmetres de fil vermell al centre de la instal·lació).
Si acudim ara a la metàfora d’aquest art radicant que Nicolas Bourriaud compara amb el creixement progressiu i allunyat del seu cep d’una heura (per oposició a aquest art “estable” que creixeria d’una única arrel), trobarem en la propagació de recursos que practica Orejuela un interessant sentit contrari. És a dir, l’artista dissemina i fa créixer en un sentit horitzontal tot aquest projecte per a dur-lo finalment a la verticalitat d’aquesta pintura que, pixelada, acrílica i documental, enfonsa les seves arrels en la tradició i la vivifica. És aquest un intel·ligent tour de force que ens du de la “difusió” teoritzada per filòsofs de la postmodernitat com Derrida cap a l’“entitat” de les paraules i les coses de Foucault.
Partint de l’anècdota d’una experiència neoturística –que ens du a aquell “viatge impossible” sobre el qual parla Marc Augé– fins a la realització a l’estudi d’aquestes pintures acríliques que donen títol al projecte, Jaume Orejuela ha sabut desenvolupar un sòlid plantejament que reuneix tres aspectes principals que ja havíem observat en el seu treball: la prevalença del projecte sobre una obra singular que tendeix a desdoblar-se en forma d’instal·lació, l’ús d’objectes o materials tradicionals als quals proporcionar aquest nou sentit conceptual que reclamava Arthur Danto i, finalment, una indagació sobre la qüestió de l’autoria artística.
Jaume Orejuela ens diu, en suma, que pintar accions ve a ser com pintar amb llum o amb qualssevol altres recursos. Que les “pixelades” poden ser passes i cada una d’aquestes aplicacions de pigment és una mil·lèsima d’un temps viscut i reviscut. Que la pintura és performance, empremta i obra, una infinita mimesi reinventada. Que modernitat, postmodernitat i hipermodernitat no són més que etapes d’aquest deambular pels llenguatges i els seus mitjans que és la pràctica artística.
I en aquest bucle de temps i llenguatges al qual ens du l’artista, sobresurt la rotunda negació a l’aclaparadora simplicitat de tot recurs, mecanisme i competència tècnica per se, i la vindicació, al cap i a la fi, del rol i el lloc d’un artista del segle XXI que coneix la seva tradició i s’hi insereix emprenent la recerca de noves combinatòries que poden créixer ad infinitum, ja sigui “horitzontalment” o “verticalment”.
I veient-ho així, succeeix igual com amb aquells puzles que abordam amb la incertesa de l’èxit i que després ens proporcionen la satisfacció de la seva imatge final. Doncs no hi ha res aquí, com en aquells jocs, d’accessori o banal. Ja que més enllà de l’eficàcia de cada recurs, obra i suport, emergeix en aquest projecte una brillant metàfora, la que mostra com la simultaneïtat desemboca en la unicitat... o de com l’art continua viu en l’entitat de totes les coses, reals, virtuals o experiencials que animen un projecte artístic que sabent beure i integrar fonts, referències i recursos culmina en aquesta obra d’art “dislocada” en mapes, objectes i instantànies que és més que una única pintura.
— Pilar Ribal



CASTELLANO
MAPA DE TIEMPOS, O DE UNA EXPERIENCIA QUE DEVINO PINTURA, DE PILAR RIBAL
Mais si la carte institue ces voyages du trait, c’est parce qu’elle autorise des procédures qui mettent au jour un “faire tableau” décalé.
Christine Buci-Glucksmann
La conquista de la naturaleza y el dominio del territorio se hallan en la base del progreso humano. Trocar los cursos de agua para proporcionar recursos de vida o poseer los conocimientos necesarios para cocer la tierra, tallar piedras o cualesquier otras técnicas aptas para la construcción de una habitación, fueron indispensables para que los hombres se agruparan en las primeras ciudades.
Cada una de ellas distinta, adaptada al territorio y con sus propias mitologías fundacionales, las ciudades más significativas de todos los tiempos se construyeron tanto sobre los hechos históricos que en ellas acontecieron como en las miradas de los viajeros que han dado a conocer sus maravillas. Ficticios o reales escenarios privilegiados de la imaginación humana, las voces y las experiencias de los conquistadores, los viajeros y hasta todos esos personajes literarios o cinematográficos que nos hacen caminar por sus calles siguiendo sus pasos, las ciudades proporcionan aún hoy una experiencia real insustituible.
Nacemos y morimos en ellas. Las llevamos con nosotros y nos determinan. Depositarias de la memoria de los pueblos, las ciudades son el marco por excelencia donde se realizan las fantasías y las especulaciones sobre lo que ha de traer el futuro. Desde el desafío de Nemrod hasta las utopías urbanísticas de la modernidad, las ciudades se despliegan en forma de símbolos e instrumentos de seducción del poder.
Marcadas por su pasado y por la personalidad de quienes las hicieron célebres, hay ciudades indisolublemente ligadas a un nombre, ya sea éste el de un artista, de un escritor o de un héroe literario. Desde Marco Polo a ese Ulises con el que Joyce tejió su mítica jornada dublinesa, la nómina de nombres asociados a ciudades es tan sugestiva como vasta. Marc Augé, ese lúcido antropólogo de los mundos contemporáneos, afirmaba que “Marcel Proust y Thomas Mann forman parte de Venecia”. Quien haya leído las sugestivas -¡y tan distintas!- visiones de ese viaje a la India que compartieron Moravia y Passolini, haya seguido los pasos de la Maga de Cortázar por París o viaje a Estambul bajo el influjo de la mirada de Pamuk, estará de acuerdo en que cada ciudad puede transformarse a la luz de otras miradas.
Lugares simbólicos e históricos, míticos y literarios, todas las ciudades poseen una morfología propia, una representación simultánea de los diversos tiempos que coexisten en sus edificios, calles, monumentos o jardines. Mucho antes de que se pudiera sobrevolar el espacio terrestre. Antes aún de que se vislumbrara la posibilidad de registrar en fotogramas las imágenes reales, las ciudades fueron representadas en ese “doble virtual” que son sus cartografías, que para Christine Buci-Glucksmann vienen a ser “un infinito visualizado y abstracto”.
Según la prestigiosa autora de “L’oeil cartographique de l’art”, una cartografía reproduce el vuelo mítico de Ícaro, ese “ver” el mundo desde arriba que supone una representación inédita de lo visible. Desde este punto de vista, el ser humano se contempla también –según Buci-Glucksmann- como un arquitecto de lo terrestre. El artista, arquitecto también que interpreta tales formas, inscribe su mirada en ese recorrido al captarlo y transformarlo.
En el contexto del arte contemporáneo, del cine y la literatura, no hay ciudad en el mundo que haya suscitado mayor interés que Nueva York. La famosa Metrópolis del cómic, el escenario simbólico de las fantasías apocalípticas del cine, esa ciudad psicoanalizada por Woody Allen y desde cuya emblemática nueva “Torre de Babel” cae abatido King Kong, esa que Piet Mondrian vio como un entramado de líneas de color y cuyos perfiles transformó para siempre el ataque terrorista del 11 de setiembre, es la que inspira también el proyecto “Total Resolution. 53.028 pinceladas de pintura acrílica” de Jaume Orejuela.
Ganador del Premi Art Jove del Institut Balear de la Joventut del Govern de les Illes Balears, Orejuela (Pollença, 1981) realizó para su presentación en el Espai Born del Casal Solleric esta propuesta multidisciplinar que se despliega en un conjunto de pinturas, fotografías, mapas, vídeos y que incluye la bicicleta con la que recorrió los 40 km que realizó en la isla de Manhattan en el propio espacio expositivo.
Este proyecto, que parte de su interés por la relación con los lugares vividos y aquella geografía mítica e imaginaria que nos lleva más allá de las propias experiencias, es resultado de su viaje a Nueva York en diciembre de 2012 y supone el desarrollo de las acciones artísticas iniciadas en 2009 cuando el artista “dibuja” los contornos de su Pollença natal sobre el plano de Barcelona y, posteriormente, el de la ciudad condal sobre el de Berlín.
Jaume Orejuela rompió esta “cadena” para dibujar los perfiles de las Illes Balears en el mapa de Manhattan, dejando un rastro de frágil hilo rojo a través de barrios y calles aleatoriamente elegidos que le llevaron más allá de los entornos turísticos, aspecto éste que merecía una reflexión complementaria.
Es curioso que el trabajo de Orejuela enlace con la reflexión de Christine Buci-Glucksmann cuando asemeja el mapa a una suerte de “pintura” en proceso, pues el mapa no es más que una “obra” redibujada y repintada que va transformándose según lo haga el espacio que documenta.
Jaume Orejuela lleva la liquidez artística sobre la que reflexiona Zygmunt Bauman, es decir esa experiencia diseminada en las distintas acciones, lenguajes y medios que integran la instalación, a la estabilidad de la pintura, utilizada aquí como instrumento de permanencia. De la fugacidad de la acción a la consistencia del acrílico, “Total Resolution” es también un itinerario conceptual que se inicia en ese arte relacional y radicante del que habla Nicolas Bourriaud para llevar el objet trouvée dadaísta y la pintura impresionista de caballete al discurso individualista de la hipermodernidad consumista de Gilles Lipovetsky,
Es decir, las pinturas de Jaume Orejuela vienen a ser no sólo lo que son, sino también una versión contemporánea de aquellas telas de plen air que querían hacer tabla rasa de aquel decimonónico academicismo que negaba la evolución del arte que salía al encuentro de la composición. En cambio, se trata aquí de condensar en estas composiciones de un evidente “puntillismo pixelado” todos los pasos previos y todas las otras obras (fotografías, vídeos, acciones, objetos) que acompañan y refuerzan el sentido conceptual de este proyecto que hace de la pintura una imagen analógica de integración.
Si seguimos observando los recursos conceptuales desplegados por el artista, hallaremos un nuevo guiño, esta vez a ese arte conceptual de los años setenta del siglo XX que negaba el precedente icónico de la modernidad.
Actuando a la manera de Joseph Kosuth con sus tres distintas “sillas” (la real, la del diccionario y la escrita), Jaume Orejuela se sirve también de esa bicicleta ready-made que preside el ingreso en la sala, para consumar otra repetición: la que lleva a sus telas la triple imagen del “duchampiano vehículo”: la objetual, la fotográfica y las documentales del video del itinerario por Nueva York y del que recoge la acción “réplica” en la sala (cuyo resultado muestran los cuarenta kilómetros de hilo rojo en el centro de la instalación).
Si acudimos ahora a la metáfora de ese arte radicante que Nicolas Bourriaud compara al crecimiento progresivo y alejado de su cepa de una hiedra (por oposición a ese arte “estable” que crecería de una única raíz), hallaremos en la propagación de recursos que practica Orejuela un interesante sentido contrario. Es decir, el artista disemina y hace crecer en un sentido horizontal todo este proyecto para llevarlo finalmente a la verticalidad de esa pintura que, pixelada, acrílica y documental, hunde sus raíces en la tradición y la vivifica. Es este un inteligente tour de force que nos lleva de la “difusión” teorizada por filósofos de la postmodernidad como Derrida hacia la “entidad” de las palabras y las cosas de Foucault.
Partiendo de la anécdota de una experiencia neo-turística -que nos lleva a aquel “viaje imposible” sobre el que habla Marc Augé- hasta la realización en el estudio de esas pinturas acrílicas que dan título al proyecto, Jaume Orejuela ha sabido desarrollar un sólido planteamiento que reúne tres aspectos principales que ya habíamos observado en su trabajo: la prevalencia del proyecto sobre una obra singular que tiende a desdoblarse en forma de instalación, el uso de objetos o materiales tradicionales a los que proporcionar ese nuevo sentido conceptual que reclamara Arthur Danto y, finalmente, una indagación sobre la cuestión de la autoría artística.
Jaume Orejuela nos dice, en suma, que pintar acciones viene a ser como pintar con luz o con cualesquier otros recursos. Que las “pixeladas” pueden ser pasos y cada una de estas aplicaciones de pigmento es una milésima de un tiempo vivido y revivido. Que la pintura es performance, huella y obra, una infinita mímesis reinventada. Que modernidad, postmodernidad e hipermodernidad no son más que etapas de ese deambular por los lenguajes y sus medios que es la práctica artística.
Y en ese bucle de tiempos y lenguajes al que nos lleva el artista, sobresale la rotunda negación a la aplastante simplicidad de todo recurso, mecanismo y competencia técnica per se, y la vindicación, al fin y al cabo, del rol y el lugar de un artista del siglo XXI que conoce y se inserta en su tradición emprendiendo la búsqueda de nuevas combinatorias que pueden crecer ad infinitum, ya sea “horizontal” o “verticalmente”.
Y viéndolo así, sucede al igual que con aquellos puzzles que abordamos con la incertidumbre del éxito y que después nos proporcionan la satisfacción de su imagen final. Pues nada hay aquí, como en aquellos juegos, de accesorio o banal. Pues más allá de la eficacia de cada recurso, obra y soporte, emerge en este proyecto una brillante metáfora, la que muestra cómo la simultaneidad desemboca en la unicidad… o de cómo el arte sigue vivo en la entidad de todas las cosas, reales, virtuales o experienciales que animan un proyecto artístico que sabiendo beber e integrar fuentes, referencias y recursos culmina en esa obra de arte “dislocada” en mapas, objetos e instantáneas que es más que una única pintura.
— Pilar Ribal